阐明《使节》的主题，是一件再容易不过的事情。此书最初分12期连载在《北美评论》（1903）上，并于同年出版单行本。为了方便读者，整个情况在 第五卷第二章 中便以尽量简略的语言及时地加以交代，这样做犹如在中流插入或沉下什么东西，既显得有点生硬，又引人瞩目，几乎要影响到小说的流畅性了。与这部小说类似的作品还从来没有像这样，其灵感来自微小的暗示，而这么一点点暗示的种子又落入土中，发芽生长，变得枝繁叶茂，然而它依然能作为一个独立的微粒，隐藏在庞大的整体之中。简言之，这部小说发端于兰伯特·斯特瑞塞出于压抑不住的感情冲动，对小彼尔汉姆说的那一番话。那是在一个星期天的下午，在格洛瑞阿尼的花园里，当时他真心诚意地想开导他的年轻朋友，苦口婆心地让他明白那是一种危机，从未有过的一小时悠闲时光却被他的危机感占据，而且还像我们所希望的那样，他力图用尽可能简洁的语言来阐明这一点，而整个故事正是围绕着这一点展开。他说的那一番话包含了《使节》的精髓。在此之前，他手握一枝怒放的鲜花，此时他依然如此，有点过分殷勤地将它展示在我们的眼前。“你可要尽情享受人生，如果不这样就是大错特错。重要的不在于如何享受人生，只要享受人生便行。如果你从未享受过人生，那么你这一辈子还有什么意义？我现在已经太老了，明白这一切已为时过晚。一旦失去便不可弥补，你千万不要犯这样的错误。好在我们还有自由的幻象，你可千万不要像今天的我这样，连一点关于这幻象的记忆都没有了。在该享受人生的时候，我却因为过于愚蠢或者过于聪明，错过了大好时光。我现在要以亲身经历，告诫人们不要犯类似的错误。你干什么都行，就是不要犯这种错误，因为这确实是一种错误。享受人生吧，一定要享受人生！”以上就是斯特瑞塞这番话的中心意思，他所喜欢的并且准备与之交友的那位年轻人对此有颇深的印象。“错误”一词在他的话中一再出现，由于这出自他的亲身经历，更加重了告诫的分量。他因此而失去的东西太多，尽管就气质而论，他在人生中本可以扮演一个更好的角色。现在他大梦初醒，方才觉得形势逼人，面临一个尖锐的问题：还来得及补救吗？也即是说，是否还有时间弥补他的个性所受到的伤害或者人格受到的侮辱？他完全可以说自己愚蠢地受到当众侮辱，而且在一定程度上还是由于自己的笨拙造成的。这一切还来得及补救吗？不管怎样，他现在总算明白了这个道理，这就是这个问题的答案。因此，除开这一切所包含的宝贵的道德教谕外，我的故事以及将要展开的情节旨在展现逐渐领悟这个道理的过程。
整个故事和它的胚芽竟是如此相似，这是前所未有的事情。如同以往一样，这一切都是我亲耳听到的，而且我还准备把那些偶然听到的如实地搬到纸上。一位朋友曾以十分欣赏的口气，把一位知名人士对他讲过的话讲给我听。这位先生比我的朋友要年长得多，他当时的心境与斯特瑞塞说那一番忧郁的话时的心境相似。他说这些话时恰逢其时，那是在巴黎的一家艺术馆的迷人的古老的花园里，时间是夏天的一个星期天的下午，当时许多非常有趣的人均在场。我所听到的并记录下来的材料成为我的“标记”的上部分，我当时就认为它们能为我所用，事实上它们构成了主要的素材。其余就是他们简述的地点、时间以及初具轮廓的场景。这些因素组合在一起，给予我进一步的支持，使我拥有了我称之为绝对标记的东西。它中流砥柱般地屹立在那儿，激流在它周围旋转，就像为固定电缆而用力打入河床的标桩。这个暗示的作用超过了所有其他的暗示，这都是巴黎那个古老的花园所赐。因为在这个暗示中蕴含着若干无价之宝。因此当然有必要打开封条，逐个清点、整理并估价。然而由于某种原因，在这个暗示的辉耀之下，这一类场景令我感兴趣的所有因素都一一显现出来。在我的记忆之中，像这样包含着丰富意蕴并能激起我强烈兴趣的场合，还从来没有过。因为我认为，各种主题的价值是有区别的，尽管事实上我们在处理某个价值十分难以确定的主题时，只要我们以严肃的态度对待它，我们就往往会陷入狂热与偏见之中，认为它的价值和长处是无可挑剔的。毫无疑问，由此而产生的结果是，即使是在至善之中（一个人的荣誉观只与此有关），也有一种属于善的理想美，由这种美激励而产生的行动会使艺术家的信心达到极致。因此我确信，一部作品的主题可以说是会闪闪发光的，而《使节》的主题则从头到尾都闪烁着这种光辉。我坦然承认，我认为在我所有的作品当中，它是最上乘、最“完美”之作。这一评价如有任何失实之处，都会使我这种极端的自鸣得意，成为天下人的笑柄。
因此，在回想这方面的情况的时候，我没有发现自己在任何时刻失去主观控制，也没有因为脚下有可疑的陷阱而感到惊恐；我没有因为采用的计划而感到后悔，也没有因此而丧失信心并感到命运弄人。正如我曾谈到过的那样，如果说《鸽翼》的主题因为其面目隐而不现而使我时感苦恼 —— 尽管我可以不带偏见地承认，它有时也会突然冲着你做一个表情丰富的鬼脸 —— 我在做这一件不同的事时，却抱着绝对的信心，在处理问题时一直思路明晰。它具有明确的主题，而且有与我的想法配套的一整套创作素材，这一切展现在我面前有如万里晴空。（我可以提一下，这两部作品创作的先后顺序与出版的先后顺序恰恰相反，先写出来的作品却晚于后写出来的作品出版。）甚至当我感到作品中的男主人公的年龄对于我是一个沉重的负担时，我依然认为我的假设无懈可击；虽然德·维奥内夫人与查德·纽瑟姆的差距甚大，使人觉得他俩的关系显得勉强，甚至很可能被人指斥为令人震惊，可是我仍然抱着从容的态度。我觉得这部作品的素材翔实可靠，在创作的过程中既没有遇到什么阻力，也没有误入歧途的感觉。不管我把它转到哪个方向，它都发出同样的金色光芒。我因为有一位如此成熟的男主人公而感到欢欣鼓舞，他给予我希望，使我有更多的东西可供思考，因为我认为，只有拥有丰富而深厚的主题和人物性格，生活的描述者才有可能深入地进行思考。我可怜的朋友当然应当具有深厚的人物性格，或者毋宁说他非常自然而且丰富地拥有这种性格，这也意味着他具有丰富的想象力，而且他的自我感觉也总是这样，同时也表明他不会因此而受到损害。要“创造”出一个富于想象力的人物，可以说有着无穷无尽的机会，因为在如此情况下还找不到“深入思考”的机会，那么在哪个地方才能找到这样的机会？这个人物形象已经如此丰满，因此在塑造他这种类型的人物的时候，我的想象力没有必要占据主导地位，也没有必要由我根据想象来安排他的行动，因为出于种种其他原因，这样做是不合适的。如此难得的奢侈，也即是说，在全面掌握某种人的情况或某个人一生经历的基础上，研究这个具有极高天赋的人物的机会，无疑还得留待他日，留待我准备为它付出辛劳的那一天。在这之前，它将一如既往，高高悬在空中，可望而不可即。与此同时，类似事例可以充当替代品，我因此只是在较小的规模上处理类似的事例，并聊以自慰。
我得尽快补充说明一点：尽管较小规模的研究可以弥补一些不足，然而手头处理的事例却应该享有需要全面研究的大题材的优越地位。与此有着最直接关系的是这样一个问题，即如何进一步叙写那个星期天下午在某个巴黎花园中的场景问题，这个问题合乎逻辑地包含在我们那位绅士大发议论的冲动之中。或者换言之，如果这不是严格的逻辑引申的结果，也应该合乎理想而且迷人地隐含在其中。（我之所以说“合乎理想”，是因为几乎没有必要提及这一点，即是说为了使其获得最充分的展开和表达，在起始阶段，我不得不切断在我心中朦胧出现的故事与实际报道者可能做的事情之间连接的线索。他依然是各种事件中的幸运者；他的现实存在极其明确，因此排除了其他的任何可能性；他那挺有意思的职能在于把一个越来越奇特、越来越活动的影子投射到艺术家的广阔视界上，该视界就像为放映儿童幻灯图片而悬挂的白布一样，老是悬挂在那里。）任何说故事的人与表演木偶戏的人所享有的特权，都难于与还未完全制订好创作计划的作家相比，因为他只凭借刚刚开始着手的一点点事实，或者用个比喻来说，只凭借嗅到的那么一点点气味，就来寻找尚未发现的玄妙的内容，这样做再使人高兴不过。或者换言之，没有其他困难游戏能像这种游戏一样具有如此悬念和刺激性。即使是那种牵着警犬追捕躲藏的奴隶的古老游戏，在“刺激性”上也无法与它相比。因为剧作家总是按照他本人的天才的规律行事，他不仅仅相信按照正确规律设想出来的可能的正确结局，他所想的要比这个更多。他不可避免地会认为，只要有一点点适当的暗示，场景就必须十分“紧凑”（不管故事的话题是什么）。经过充满渴望的挖掘，我才得到适当的暗示，它不可避免地将会成为一个故事的中心，那么这将会是一个怎样的故事呢？与这类问题俱来的魅力便部分地体现在这个方面，也即是说，该“故事”具有真正的预示性。正如我所说的那样，从这个阶段起，它便具有真实存在的可靠性。因此，尽管它或多或少还处于不太清晰的隐而不现的状态，就本质而言，它已经开始存在。因此，问题丝毫不在于应当怎样理解它，而在于高高兴兴地尽力找到应该动手的地方。
那种我们认为是艺术的东西，包含若干有益身心的奇妙成分，而真实也必定寓于其中。艺术与我们所见到的生活有关，它必须首先充分奉献这种原材料。换言之，它在人生的花园里采撷它的原材料，而在其他地方生长的原材料则是陈腐的，不能食用的。可是此事刚刚解决，就又得考虑加工过程。只有那些人类最低等的仆人，那些因为毫无“个性”而被不名誉地赶走的人，才会以暧昧不清的道德上的借口，或者任何其他借口，胆怯地溜开，放弃这个加工过程。这加工过程也就是表达过程，也是极有价值的名副其实的压榨过程，它与单纯地碰到好运气几乎没有关系，完全是两码事。发现的喜悦在此阶段早已过去，正如太太们在商店里找到了与大块料子“相匹配”的零头料子一样，总的说来，我所认为这种对主题的全面追寻到此阶段已经完成。主题找到了，倘若此刻的问题将转移到应该如何处理这个主题这方面，那么这个领域极其宽阔，在其中可以充分施展才能。正如我认为的那样，正是这种炮制的过程，造就了这种效果强烈的合剂。另一方面，其中有的方面又一点儿也不像带着号角和猎犬去狩猎。这是一种需要始终坐着做的工作，其中包括各种各样的计算，因此领取付给主会计师的最高薪酬也理所当然。不过，这并不等于说主会计师没有福气，而是说艺术家的幸福，或者说他的精神上的平衡状态，确实较少地存在于他能偷偷地进入的那些更使人感到高兴的纠葛之中，而是较多地存在于他能成功地置身局外之时。在撒下种子时，他冒着庄稼有可能长得过密的危险：为此他又必须像审查分类账的先生们那样，在核实数目时必须保持头脑清醒。作为这一切的结果，为了使素材变得更加有意义，我在这儿选择了叙述我“追寻”兰伯特·斯特瑞塞的过程，以及描写如何捕捉我的朋友的轶事投射出来的影子，或者报道那次成功后所发生的种种事情。可是我最好还是往各个方向都看一看，因为我一再想到，如果一个人只是一味讲故事，那么他那个盛他那些想象出来的或可以想象得出的冒险故事的袋子就只倒空了一半。因此这取决于如何理解那些含糊不清的内容。有一种故事是关于故事主人公的故事，除此之外，由于情节的内在原因，还存在着一种关于故事本身的故事。我不好意思地承认这一点，但是假如一个人是戏剧家，他就是一个戏剧家，后一种故事情节错综复杂，有时使我倾向于认为它是二者之间较为客观的一种。
在这个美妙的突破的时刻，拥有如此令人高兴且对他说来意义重大的素材，他的哲学思想就会行动起来，为了那想象中的人物，他就会依照逻辑规律，或用朴实的喜剧的行话来说，“被带到”意识到的窘迫的处境当中。走到这一步是十分可能的，而且得经过精心思考才行。他来自何方？他来的目的是什么？他在这个使人进退两难的地方干什么（如同只有我们盎格鲁撒克逊人才说的那样，或者说我们注定不得不借助外来语表达的那样）？要使人信服地回答上述问题，如同坐在证人席上接受原告辩护律师询问时回答问题一样，换言之，要想令人满意地解释清楚斯特瑞塞和他的“奇特的语调”，那么我就得充分掌握整个故事的结构。与此同时，某种或然性的原则决定了有关他所在位置的线索。他绝不可能毫无理由地一味使用他那奇特的语调。他必定处于某种意识到的窘境之中，或者处于被人误解的位置上，才使得他的语调带有反讽的意味。假如听说者以前从未注意过他的“语调”，那么在听他说话时就不会辨认出这是他处于窘迫地位时说话的声音。我们这位老兄当时在巴黎的花园中便已经毫无疑问地形成一个人物，这是值得赞美的，也赢得了不可轻视的一分。下面需要关注的，就是他的身份的确定。一个人只可能依照盖然性行事，但这也有其好处，因为最普遍的盖然性即是本质上的必然性。从一开始，确定了我们朋友的国籍，这就使得他那比较狭隘的地方观念中存在着一种普遍的盖然性。在这方面，只要我们在透镜下观察一个钟头，便会发现他的秘密。我们那位情绪不高的可尊敬的人物可能来自新英格兰中心地区，只要紧紧跟踪这一事件，一连串的秘密就会暴露在光天化日之下。它们需要经过筛选和分类，但我不会逐一复述整个过程的细节。它们明白无误地全摆在那儿，问题只是如何顺利地选择。“处境”怎么样是绝对没有问题的，可是为什么他一出场，就变成了“窘境”呢？这些推理的步骤既迅速又分明。我对所有的事都做出解释，然而“所有的事”在此刻已变为充满希望的东西。这是由于他已经到达巴黎，又怀着这么一种心境，由于难以逆料的新事物的冲击和新观念的灌输，他的心境每时每刻都在发生变化。他来时带着他的观点，这观点有如盛装在一个清洁的小玻璃药瓶中的绿色透明液体，当这液体一旦倒入敞开的实用杯子之中，与另一种气体起作用，便已经开始由绿色变成红色，或者变成另外什么颜色，而且，谁知道呢，还可能正在变成紫色、黑色或黄色。面对如此剧烈的变化所导致的极端狂热的情景，尽管他可能会说一些相反的话，他还是一下子怔住了，吃惊地凝视这些变化，这是十分自然的事。戏剧场面显然就会出自这些狂热的活动和极端的发展。我马上就会看出，如果这些发展极其有力而又按照逻辑规律进行下去的话，我的“故事”就将会毫无瑕疵。当然，对于说故事的人而言，难以抗拒的决定因素和无可估量的优势在于他对故事本身怀有浓厚的兴趣。这永远是明显的，具有压倒性优势的，也是最重要和最宝贵的东西（除此之外我还没有见过与之相似的东西）。至于说是什么东西造就了它，尽管这东西具有巨大的冲击力，但与故事本身所固有的力量相比，还是要逊色得多，尽管如此，使人感到欢欣的是，它仿佛已呈现在光亮之中，仿佛已经完全明白自己是怎么一回事。可是我们很容易发现，它有时会说假话，表面上冠冕堂皇，实际上却厚颜无耻。且让我们假定它老是脸皮厚，可这种特点却是与优美、效果和诱惑力等混杂在一起的。要知道，最重要的是，“故事”是被艺术宠坏了的孩子，当娇惯的孩子不“调皮捣蛋”时，我们总会感到失望，这是因为我们溺爱他到了关心他所有的性格特点的地步。事实上，大致的情况就是这样，甚至当我们以为已经同他签订好了妥协的条约而感到窃喜的时候也是如此。
上述的一切，只不过是为了说明，我想为我的故事的发展步骤提供一个及时而且能起作用的保证，一种脱离逻辑但依然可能存在的气氛，假如我太愚鲁，抓不住故事的线索的话。尽管如此，随着故事变得越来越错综复杂，在确定可怜的斯特瑞塞的使命和理解他的立场时，我却觉得自己的头脑从来没有如此清醒过。这些东西似乎凭借自身的重力和形状而造成的干净利落的行动，继续不断地汇聚在一起，甚至当评论者搔头观看它们时也依然如此。评论者现在已经很容易看出，它们总是在他面前遥遥领先。当事情已完结时，他事实上仍然落后一大段，在后面气喘吁吁、慌里慌张地尽力追赶。对于我们这位人世间的赶夜路者来说（他之所以赶夜路，是因为他长久以来力图避免成为一个人，然而现在他终于不得不面对自己的厄运），这窘境显然要使他置身于那没有边界的动物园的大门口，在那儿有一种人人赞同的道德标准，这种标准一接触到生动的事实就会土崩瓦解。这应当是对这些标准所做的最开明的评价。当然还应当谈一谈斯特瑞塞的情况，不管把他放在哪里，我们的目的都是为了客观地评价他或者感受他的思想和情感。但是我得承认，他并不是那种传奇中的人物，他会为我而活动。他是一个现实中的人物，这个基调在我们第一次见到他时就已经定下，这个调子也是具有区别性的调子，正如在紧张的气氛之中，他所扮演的戏剧也是具有区别性的戏剧一样。我们已经看出，是他那天赐的想象力帮助他区别种种事物。正如我曾经透露过的那样，这个因素有助于我深入探讨他的精神活动和道德标准。可是与此同时，也就是在这里，一个阴影一瞬间掠过这个场景。
在少数人当中存在着一种可怕的旧的传统观念，或者说是人间喜剧中的一种陈词滥调，认为人们的道德准则在巴黎已化为乌有，没有什么准则是人们经常遵守的。每年数以万计的具有虚伪和玩世色彩的人到巴黎游览，只是为了看看那很有可能发生的大灾难。他们还说我来迟了，可不要失去这个作乐的机会。一言以蔽之，那儿的交际是世界上最无意义、最庸俗无聊的。可是我认为，既然这种庸俗是被公之于世的，我也就用不着裹足不前。在这个最具魅力的大城市的影响之下，斯特瑞塞经历了一场精神革命，他坚决不和那些据称是因为“受诱惑”而导致的愚蠢行为发生任何关系。他将被推向前去，或者更准确地说，猛然推到他终生耽于思索的积习上去。这种友好的考验将通过曲折的通道，通过巴黎所特有的极其丰富的变幻的光影，把他的内心表现出来，而周围的场景则不过是小小的陪衬而已，只作为比乌勒特的哲学中梦想到的更多的事物的象征而存在。另外，一个陪衬的场景也可能为我们的表演起着同样好的作用，假如斯特瑞塞将在这儿执行他的使命，并且他的危机也在这儿等候着他。这个可能的场景有很大的好处，它可以使我省掉准备的功夫。假如把查德·纽瑟姆那颇令人感兴趣的错综复杂的关系安排在其他地方，也并非不可能，只不过会使人感到十分担心，并可能产生耽误时间的困难。一句话，为斯特瑞塞安排的舞台，只可能是查德最幸运地选择的舞台。正如他们所说的那样，这位年轻人已被周围的一切弄得神魂颠倒。由于思想的变化，他发现最“有意思”的地方，是他那位真挚的朋友经过分析之后替他找到的。在这个地方，他的分析能力也因此得到了充分的发挥。
《使节》一书的“安排工作”十分顺利。从1903年开始，它逐月在《北美评论》上连载，而我长期以来就一直欢迎对创作才能的令人愉快的挑战，这个挑战可以表现为作家得主动采取周期性的断断续续的写作方式（把它称为一条小的创作规律也未尝不可）。我已经下定决心，决定有规律地利用并享受这些相当猛烈的颠簸，并相信自己已经找到一条通往它的幸运之路。可是我很快就想到，只要一经充分的考虑，整体的妥当性就成了主要问题，与这个问题相比，所有关于形式和压力的问题都变得次要了。这个主要问题即只使用一个中心，而且使它始终处于我们的男主人公的活动范围之内。问题在于这位先生的内心深处的冒险活动如此丰富多彩，因此，即使把他的内心生活毫无间断、毫不歪曲地从头到尾投射出来，对他说来，更重要的是对我们说来，其中还很有可能有一部分未被充分表现的价值。尽管如此，我可以明确地表示，只要能设计出一种特别经济的完美方案，还是有可能做到这一点。数目不小的其他人物将分布在场景各处，他们之中每个人都有其个人目的，有其需要对付的处境，有其不可忽视的连贯性。总之一句话，他们都得同我的主题建立关系，并发展这一关系。但是只有斯特瑞塞对这些事物的认识才有可能帮助我表现这些人物。我将依赖他通过探索而获得的对他们的认识来认识他们，因为他这些探索会在他那些极有意思的活动中凸现。而且我认为，倘若我严格遵守我刚才谈到的那些条例，那么产生的效果将是我极力“想得到的”，而且比我遵循所有其他惯例时所得到的还要多。它将使我获得广泛的统一性，而这广泛的统一性又肯定能使我的作品增色不少，为了达到这个目的，头脑聪明的讲故事的人在任何时候，为了他本人的利益，都情愿牺牲其他利益。我指的当然是紧张性这个优点，有许多显然的途径使我获得这种紧张性，也有许多显然的途径使人失去这种紧张性 —— 正如我们看到的那样，在我们周围，一些人无可奈何地、悲哀地失去了它。另一方面，并非因为它是一种十分值得赞赏的优点，而是因为没有用来衡量它的严格的或绝对的尺度。因此，在它完全不为人知晓的地方，可能听见有人对它欢呼，而在那些人们怀着感激的心情朝它呼唤的地方，它却可能遭到忽视。不管怎样我不能断定，这一大堆如此排列的困难可能引起的巨大的乐趣，当爱好虚构的作者的明智的判断力并不亚于其偏好时，会不会成为他的最具有决定性的因素。无论如何，那条具有魅力的原则始终在那儿，使人趣味常新。我们记得，就本质而言，这原则使人变得贪婪，无所顾忌，毫不留情，任何廉价的或容易得到的养料都不会使他感到满足。他喜欢昂贵的牺牲品，一闻到困难的气味就感到欢欣，甚至就像闻到英国人的鲜血的气味，高兴不已而狂呼“唬、唬、唬”的食人魔鬼一样。
不管怎样，我这位绅士的工作最终就这样明确而迅速地安排好了 —— 他庄严地接受使命，被委派到欧洲来“拯救”查德，后来才发现这位不听从他的劝告，而且在开始时使他感到颇为困惑的年轻人并未堕落，因此一个全新的问题就令人惊奇地出现在他们的面前。对付这个问题得用新的方法，也需要作家充分运用他的创作才能并使用比较高级的写作技巧。我一次又一次，一部又一部地翻阅书本，可是我却没有发现有哪一种创作方法，能像我所说的那种越仔细核实，效果就越佳的“讲求”一致性的方法那样有趣。
既然魅力永不减色，那么情况总会是这样，一步一步地循着原路往回走，就会使昔日的幻象重现。过去的意图将会重新开花，尽管路上还铺着凋落的花朵。这就是我所说的互换位置的冒险的魅力 —— 使人万分激动的命运的起伏，写作中出现的问题的复杂详情，都按照这么一种令人赞叹的客观方式表现出来，并成为处于争议之中的问题，使作者的心始终悬着。举个例子来说，在描写整个事件的过程中，作者的意图在于使远在马萨诸塞州窥测意向的纽瑟姆夫人间接施加影响力，同时又要让读者强烈地感觉到她的存在。应该让读者感到，她仿佛直接呈现在眼前，其效果有如画家亲手画的绝妙的肖像画。我认为，这样强烈的艺术信念的体现，只要明确无误地出现在那儿，就会再次产生一种真实感，而且某种特殊的成功导致的相对不清晰并不会影响这种真实感。头脑中的想法难以避免地要变成行动并产生作用，这种事情在书中发生了大约五十次，尽管我如此梦想的时候并不多。即使如此，我因为意识到能用五十种方法来写作而产生的愉快并没有受到损害。仅仅看到这一类想法付诸实现，就使我感到魅力无穷，仅仅是那些所采取的绝妙的手法（倘若成功的话，便是表现和描写人物的条件和可能性的真正的开拓），照这个样子，便足以使人感到振奋。仅仅这样的事情就是一种标准，可以用它来检验经过所有努力并在掩饰之下估量的成功的可能性。尽管如此，还是需要考虑为了特殊的重要形式而做出类似的“明智”的牺牲！一部作品应当有其结构，因为只有结构才是实在的美。可是，情况始终是这样，作家难以避免地也会认识到，能懂得或不能懂得这种实在美的读者的数量毕竟少得可怜，而那些廉价的或者简明易懂的，却比比皆是。为了把实在的美体现在简明易懂或者比较普通的轻松读物之中，得流一身大汗，得付出代价！一旦作品写成并分期连载，可怜的探索者就会因为没有做到这点而感到害臊，脸一直红到耳根。但是既然优点只可能是整部作品的优点，那么仅仅是为了蒙混过关或者出于一时的原因而在路边设置陷阱，这种做法应该通通取消。生活中所有世故的东西，都可能成为一种威胁，斯特瑞塞的所有主观“决定”，就可以说是这样一个例子。
假如我同时使他成为故事的主人公和历史学家，并赋予他“第一人称”这种具有浪漫色彩的特权，那么当他大量地享受这种特权时，他就会不可避免地堕入浪漫传奇小说的黑暗深渊，而且其他许多古怪的东西也就会从后门偷运进来。简言之，在长篇作品中，第一人称注定会使作品的结构变得松弛，而这种松弛向来与我无缘，尤其是在写这部小说的时候，这一点略微提一下就行了。从很早的时候起，所有的考虑都要顾及这个标准，也就是说要考虑到这样一个问题，即是说在始终扣紧中心人物，始终以他为范例的同时，如何使我的小说的形式具有吸引力。他来了（来到了切斯特），他有一个可怕的目的，即想使他的创造者“一直不停”地讲述有关他的事情。在这苛严的使命面前，最镇定的创造者也会却步，而我却远远不是那种最镇定的人。我十分忐忑不安地想，在“讲述故事”这方面，我不仅被剥夺了讲或者不讲的选择的权利，而且还被剥夺了委托别人讲的权利。除了用暗示的方式，我不可能叫别人相互之间议论他的事。谢天谢地，我还可以使用戏剧的手段，可以通过与小说的途径截然相反的途径，十分完美地达到统一的效果。除非他们首先是他的人（首先不是他，而是他们中的某个人），我与其他人一点儿也没有关系。尽管如此，感谢上帝的恩惠，我同他依然保持着一定的关系，只不过仿佛我一出现，情况就会变糟。倘若我只采用暗示的手段，并在重要的时刻出现，那么就可以使其他人相互议论他。这样的话，我就至少可以叫他把必须讲的任何事情讲给他们听。出于相同的原因（这又是一个使人十分愉快的东西），这也可以使人看清楚这种方式可以为我和为他效劳的程度，和使用“自传体”方式创作的极其方便的情况，以及这二者之间的深刻差别。或许有人会问，倘若作家如此紧扣他笔下的主人公，那么他为什么不应该就“创作方法”发表一番评论，为什么不应该用缰绳套住他的脖子并让缰绳自由摆动，就像《吉尔·布拉斯》或者《大卫·科波菲尔》的情况那样？因为这会使他具有主体和客体的双重特权，这样便至少可以一下子把所有问题全部解决。我认为，这个问题的答案应该是这样：只有当作家不准备在一些重要问题上加以区别的时候，他才会做出这样的投降。
在此意义上使用的“第一人称”，是由作者直接对我们——他的读者们说话，他之所以不得不考虑到这些读者们，顶多是由于他遵循我们英国的传统，多少会想到作品会遭到评论的问题，不过他这种考虑并不认真，而且模模糊糊，缺乏对读者的尊敬。另一方面，斯特瑞塞与《使节》一样，被关在笼子里供养着。他不得不始终注意礼节，其严格和有益的程度超过了我们那种毫不掩饰和轻狂的哈欠对他的提醒。总而言之，他处于展览的状态之中，这种状态不允许那种像流体一样的随意自我暴露。我认为我首先想到应该是给他配备一两个可以信赖的朋友，尽量避免在事后做大量的解释，并克服插入大量的仅起描述环境作用的文字的习惯。在文字排列得十分紧密的巴尔扎克的作品的书页上，这一类情况屡见不鲜，它使不耐烦的现代读者深感遗憾，它好像专门是为了败坏我们那总的说来实际上并不太好的胃口。不管怎样，“回转去补救”这一口号号召我们去做更多的事情，这不仅仅是因为当代读者们有这样的要求，而且还因为不管怎样，他们都不会接受要求他们理解或从置身局外的角度来评价的呼吁。对于已完成的作品的美，当代的编辑们似乎特别麻木不仁。不管这两个原因有多么重要，斯特瑞塞的朋友韦马希却并不主要出于这些理由，才在小说开始时一下子紧紧抓住玛丽亚·戈斯特利，甚至没有为这种做法找借口。说什么就本质而言，她也是斯特瑞塞的朋友，还不如说她也是读者的朋友，因为由于小说布局的结果，读者也非常需要一位朋友。从小说的开头到结束，她也以这种身份行事，而且只以这种身份行事，其热忱堪称楷模。她以参与者的身份对小说的明晰性做出了直接贡献。她最终还是脱下了她的面具，也即是说她沉浸于其中的那套不折不扣的戏剧手法。众所周知，戏剧家的艺术一半在于运用这些手法（如果我们不明白这一点，那也并非是我们身边那些比比皆是的证据的过错）。我的意思是说，戏剧家往往竭力掩盖他依赖这些手法这一事实。在整部小说中，韦马希同我的主题并没有多大的关系，相比之下，他的重要性更多地体现在我对主题的处理上。在这些方面，有着有趣的证据，即是说作家只需把他的主题当作戏剧题材来处理，这样的话，需要有多少戈斯特利，就可以热情洋溢地将她创造出来。
在这方面，《使节》与在它之前不久出版的《鸽翼》完全一样，因为它们的素材均是完全作为戏剧题材来处理的。因此，借这次给此书出版写序言的机会，我必须着重强调其场景一致性这一特点。它以世界上最奇特的方式掩盖了这一优点，因为我们在翻阅这本书时，基本上看不到什么场景描写。然而，正如我们面前的这部作品结构所显示的那样，它轮廓分明地分为两个部分，一部分是为场景做准备（往往有准备得过分的倾向）的篇章，另一部分则成为场景的组成部分，起着证明这些准备工作的重要性，并使之臻于完美的作用。我认为，可以明确地说，书中所有不是场景的部分均是可以分开的准备阶段，是画面的融合和合成阶段（当然，我并不是指那些完全的和起作用的场景，我是把所有的材料，按照合乎逻辑的顺序，即开头、转折和结尾来处理的）。我认为，从最初的阶段起，作为《使节》的形式和写作方法，这些交替使用的方法就显而易见地出现在书中。因此，再次讲一下，像戈斯特利小姐这种起中介作用的人物，是事先用高薪聘请来的，可是她却得围着围巾，带着嗅盐，顶着穿堂风在那里等着。她的作用马上就会表现出来，而且我还以为，当她在伦敦同斯特瑞塞共进晚餐并同他一道去看戏时，她作为中介作用这种手法已被很好地证明是有用的。由于运用了这个手法，我们在对付叙写斯特瑞塞的“过去”这一不太好处理的问题时，才有可能以描绘场景的方法，而且只用这种方法加以处理，这样处理比用其他任何方法都更使人感到愉快。我们已经尽力（或者至少可以说我们希望如此）把某些不可缺少的事实交待得清清楚楚，栩栩如生。我们已经看见我们两三位朋友十分方便而且颇有成果地在“行动”。且不说我们已开始发现关系不那么亲密的另外一些人也进入了行动之中，尽管目前还有些模糊，尚有待我们进一步着墨添彩。让我在这里申明一下我的第一个论点吧：上面谈到的场景包括乌勒特的整个情况，以及那些复杂的势力，是它们促使我作品中的主人公来到这儿，那个提炼出他的价值和精华的元气充沛的人在此处等待着他，这个场景是正常的，完整的，是真正绝妙的标准场景；它内涵丰富，无所不包，因此绝不会转瞬而逝，其功能十分明确，有如时钟内敲铃的那个小锤子，表达了那个时间的所有内容。
这种“手法”处于从属地位，应该尽可能巧妙地使它隐而不现，以至于达到这样的程度，即是说要特别留意玛丽亚·戈斯特利的缝合处或者吻合处，把表面上的连接痕迹弄平滑，竭力不要使“缝合”的痕迹暴露出来。这种写作方法无疑将会在某种程度上使作品达到一个绝妙的构想所设计的那种庄严的境界。作为结果，我们会重新看到痴迷的艺术家有着许许多多难以胜数，但依然清澈而令他陶醉的源泉。当作家的创作过程一开始自由发展时，这些泉水便会发出叮咚的声响，这些丰富的源泉给那些容易受到感染的读者和批评家提供了不知多少我们永远也不会轻视的“娱乐”啊！在这里举一个例子来说明这一点，只需提一下那些既“有创造性”且又涉及关键的重要问题，诸如怎样、在什么地方和为什么要使得戈斯特利小姐那种虚假的关系，在天衣无缝的伪装之下，显得就像真的关系一样，这些问题都饶有趣味，并且使人感到艺术的极大的魅力。此书的最后一个“场景”堪称保持形式的一致而采取的权宜之计的最佳范例，其作用并不在于提供或增补任何东西，而在于尽可能生动地表现其他一些场景，而这些场景则是已经预先确定好的。既然所有的艺术都是表现，而且应该是生动的表现，那么作家就可以在这里找到一扇通往令人赏心悦目的虚构关系的大门。这些的确是创作方法所能达到的精致优雅和令人心醉神迷的效果，当身处其中时，或者更确切地说，当处于任何令人陶醉的表演的影响之下时，一个人必须保持清醒的头脑，不至于迷失方向。为了培养恰当地欣赏它们的能力并使那种感觉起作用，就必须在作品中表面上模糊不清的地方发现一种魅力，这种模糊不清是由于笔触不同而造成的，也是由于意识的模糊造成的，这是无可奈何的事。如果运用想象力为我的作品的主人公构想一种关系，这种关系与我的题材毫无关系，但却与我表现这个题材的方式有着千丝万缕的关系，如果在很近的距离之内言简意赅地处理这种关系，仿佛它是一种极其重要的本质关系，而且在这样做时不弄糟任何事情，那么就像人们常说的那样，这种做法就将成为显然受欢迎的事情了。不过我得赶快承认，这仅仅是那个与之相关且具有一般性的问题的一个组成部分而已，这个问题就是如何既要表达得恰如其分，又要使人对这种表达方式感到好奇。
在如此强调场景描写在创作中的重要性之后，我认为应该补充说明一点：我发现对另一种显然同样令人感兴趣的做法的考虑几乎挡住了对作品作反复推敲这种做法的路，或者换句话说，我并不是没有留意到，尽管非场景描写部分与场景描写部分既有联系又有区别，但是只要处理得当，前者的绝妙和魅力就自然会显露出来并产生其效果。在总的令人愉快的问题上，即是说在涉及表现方法的可能的多样性，以及如何有效地使用变化和对比的表现手法等问题上，上述论点具有无限的启发意义。在这个时候，为了批评的自由，人们会探讨那引人注目的不可避免的偏离（偏离原先十分喜欢的想象）问题，也即是说，只要稍微背离正确的创作方法，都肯定会给甚至是最成熟的计划带来负面作用，情况就是如此，即使作家经过反复考虑，最后成品也总会无处不带有这样的特殊痕迹。《使节》将会充分地说明我的这种想法。在结束这篇序言时，我一定要加上这些含义不同的话：在注意到我刚才提及的其他关系时，例如在描写我这部小说的主人公初次见到查德·纽瑟姆的情况时，所涉及的篇章即是场景描写的最好的例证，即使如此，只要主观意图能够得以贯彻，那么我对表现效果的注意还是没有丝毫的松懈。如果想要仔细全面地报道在某个场合“发生”了什么样的事情，那就不可避免地要或多或少地描写一下场景。可是在我谈到的例子中，由于有了表达思想的工具，对表现的好奇和对表现的恰如其分的追求是遵循完全不同的规律实现的。这个例子的内在含义在本质上只是表明，出于对查德整个形象和对其表现的考虑，允许的背离表现在对他的直接描写的减少上，这可以说是一种损害，但却使它获得了符合比例的好处。简言之，其结果使得作者不得不在若干重要之处重新考虑他与他之间的关系的合理安排问题。不管怎样，具有批评眼光的人可以看出，这部小说动人地充满着这些隐而不现或者已经得以补救的损失，这些难以觉察的矫正，这些力求补救的一贯努力。书中涉及玛米·波科克的篇章使她能给整个情节提供预先安排好了的，而且我认为是充分感觉到的帮助。通过以不可思议的方式进行的旁敲侧击或者走捷径的直接描写，通过迄今为止我们还没有尝试过的视角，我们看到她如何独自一人，拿不定主意，在旅馆交谊室中度过的那一个小时，我们还和她一起全神贯注地研究与她有关的那些事情的意义，在那个阳光灿烂的温暖的巴黎的下午，站在阳台上眺望图勒利花园 —— 这些都是表现手法的优越之处的突出例子。之所以要坚持在这儿或那儿使用这种手法，是因为同场景描写相比，它能取得对立和更新的效果，具有很大的魅力，我可以顺便说一下，由于使用了这种对立的手法，这部小说具有一种紧张性，因此也就大大地增强了它的戏剧性，尽管后者被认为是所有紧张性的总和，或者说一点也用不着担心将两者并列在一起。事实上，我有意识地对自己不加以节制，我之所以要这样冒险，是出于对涉及的教谕的考虑，也就是说，我们面前的这部作品并没有彻底解决它所提出的有趣的问题，而小说在正确的引导之下，依然是一种最具有独立性、最灵活、最令人感到惊奇的文学形式。
1即本书第十一章。——编者注
