当然，巴黎圣母院今天仍然是巍峨壮丽的建筑，然而，尽管它风韵依旧不减当年，我们还是很难不喟然长叹，很难不痛心疾首，看见时间和人同时对这可敬的丰碑给予无尽毁损和肢解，公然藐视奠定第一块基石的查理大帝和安放下最后一块石料的菲利浦-奥古斯都[1]。
在我国各主教坐堂的这位年迈女王的脸上，只要是有一条皱纹，旁边就有一道伤疤。Tempus edax，homo edacior.[2]这句话我想这样译出：时间是盲目的，人是愚蠢的。
要是我们有闲空和读者一起，一一检视这座古老教堂所受到的各种破坏痕迹，就会发现时间的破坏较小，最恶劣的还是人的破坏，尤其是艺术人士给予的破坏。我必须说是“艺术人士”，因为近二百年来不断有人取得建筑师的身份。
如若只举几个最突出的例子，当然首先要说圣母院的门脸儿，建筑史上再也没有比它更为壮丽的篇章了。正面的那三座尖顶拱门，那锯齿状飞檐层浮花刻镂，有着二十八座列王塑像的神龛，那中央的巨型花瓣格子窗户两侧有两棂侧窗，犹如祭师两侧有其助祭和副助祭[3]，那高高单薄的梅花拱廊以细小圆柱支撑着笨重的平台，还有那两座伟岸的沉黑钟楼，连同它们的石板前檐，上下重叠为雄伟的六层，构成和谐宏大整体的一部分，——这一切，既是先后地、又是同时地，成群而不紊乱地尽现眼前，连同无数浮雕、雕塑、镂錾细部，强劲地结合为肃穆安详的整体。简直是石制的波澜壮阔的交响乐，人和一个民族的巨型杰作，其整体既复杂而又统一，如同它的姊妹伊利亚特和罗曼司罗[4]；是一个时代的一切力量通力合作的伟大产物，它的每一块石头上都可以看见千姿百态突现着由艺术家天才所训练的工匠的奇想。总之，是人的创造，它雄浑而富饶，一如神的创造，它似乎从神的创造中窃得双重特征：既千变万化，又永恒如一。
这里关于这座建筑物正面的描述，同样适合于这整个教堂；关于巴黎这座主教堂的描述，同样适合于中世纪基督教一切教堂。一切都包含在这来源于自己、逻辑严谨、比例和谐的艺术之中。量一量足趾，也就是量了巨人。
且说圣母院建筑的门面，也就是，当我们前去虔诚赞叹这座雄伟肃穆的主教堂——它使人敬畏，正如它的编年史家所说，qu mole sua terrorem incutit spectantibus.[5]——的时候，它目前呈现的那个样子。
这个正面的模样如今已经缺少了三件重要的东西。首先是以往把它从地平上抬起来的那座十一级台阶。其次是三座拱门神龛里的塑像，这是下层一系列；还有上层一系列，二十八个更早的法国国王，占据着二楼的走廊，从希尔德贝[6]开始，直至手握“王柄”的菲利浦-奥古斯都。
石阶，是时间使它消失的，因为通过不可抗力的缓慢过程，内城地面上升了。然而，巴黎地面的上升虽然逐一吞没了这使得主教堂愈形高大巍峨的十一级台阶，时间给予这建筑物的，也许还是多于取自它的，因为时间在教堂的正面染上一层数百年积累的深沉色泽，文物的古老也就成了美丽与时俱增的年资。
然而，那两列塑像是谁拆去了？是谁空自留下一个个神龛？是谁在中央拱门的正当中刻制了那个崭新的杂种尖拱窗户？是谁那样悍然无忌给中央门拱套上了那座雕刻着路易十五式样图案的丑陋而笨重的木头门框，而且这个图案居然就在毕斯科奈特的蔓藤花纹旁边？
还有，假如我们走进教堂内部，又是谁打倒了圣克里斯多夫巨像——一切塑像中的佼佼者，正如司法宫大厅在一切大厅中，斯特拉斯堡的尖塔在一切钟楼中首屈一指？无数的塑像昔日装点在前后殿堂的各个圆柱之间，或跪，或站，或骑乘，有男，有女，还有小孩，国王、主教、近卫骑士都有，石头的，大理石的，金的，银的，铜的，甚至蜡制的，是谁把它们粗暴地扫除了？不是时间。
是谁去掉了满是华丽的圣骨盒和圣物盒的古老峨特式祭坛，代之以浮雕着天使头像和云彩的粗笨大理石棺材，好像是取自神恩谷教堂和残废军人院的一个零散样品？是谁把这块年代不同的巨石愚蠢地夹在埃尔冈杜斯的加洛林王朝[7]的石板地里？是不是继承路易十三遗愿的路易十四？
又是谁用冷冰冰的白玻璃代替了那些“色彩绚丽”的彩色玻璃窗：我们的先人曾为之惊赞不已，目不暇接，踌躇于大拱门圆花窗和东圆室尖拱窗之间？十六世纪的唱诗童子，要是看见我们的那些灭绝文明的大主教们把主教堂胡乱涂上刺目的黄灰泥，他会怎么说呢？他会想起，这是刽子手用来涂抹“死囚房”的颜色；会想起，由于提督叛国，小波旁府邸正是全部涂上了这种黄色，“反正是质地精良的黄颜料，”索伐耳说，“精心涂抹上去，一百多年也未能使它褪色。”唱诗童子就会以为圣殿变成了耻辱场，立刻逃之夭夭。
假若我们在主教堂里往上走，不停留下来观看许许多多、形形色色的野蛮装饰，那么，那座迷人的小钟楼，昔日屹立在东西两翼交叉点上，既轻盈而又泼辣，不亚于近旁的圣小教堂尖塔（也已经毁掉），比其他塔楼更为挺拔直指天空，纤秀，尖削，和谐，空灵，这座小钟楼而今安在？一七八七年的一位口味很高的建筑师把它截肢了，而且认为用一个很像汤钵盖子的铝制膏药贴上去，就可掩盖伤疤。
几乎任何国家，尤其是法国，中世纪卓越艺术的遭遇大抵如此。从它的废墟上可以看出，有三种斲伤都或多或少深深地损坏了这种艺术。一是时间，它随时不知不觉打开缺口，到处销蚀其表面；二是政治宗教革命，它们从本质上说是盲目的、狂暴的、汹汹然向中世纪艺术冲击，撕去了它那雕塑和镂刻的华丽外衣，拆毁了它那花瓣格子窗户，踏碎了它那蔓藤花纹项链和小人像项链，有时不满意教士帽，有时不满意王冠，就把塑像打倒；三是时兴式样，越来越古怪而愚蠢，从文艺复兴时期种种杂乱无章、富丽堂皇的偏向开始，层出不穷，相继导致建筑艺术的必然衰颓。时髦风尚所起的破坏作用尤甚于革命。种种时尚给予重创，打击了建筑艺术的骨架，斫削、刻蚀、瓦解、摧毁了整个大厦从形式直至象征，从内在逻辑直至美丽风貌。况且，时尚多变，经常搞得全部重来，而这，至少是时间和革命未曾奢望达到的。时之所尚，甚至假借“高雅情趣”的名义，厚颜无耻地不顾峨特艺术已受创伤，还要巧饰以时髦一时的庸俗趣味，加上种种大理石饰带，金属流苏，种种卵形、涡形、螺旋形装饰，种种帷幔、花环、穗带、石刻火焰、铜制云朵、胖乎乎的小爱神、圆滚滚的小天使，无一不是麻风痂疤，先在卡特琳·德·梅迪奇斯[8]的小祈祷室里吞噬艺术，损毁其容颜，两个世纪以后又在杜巴里夫人[9]的闺房里加以丑化，予以折磨，终于使它殒灭。
这样，综上所述，今日有三种灾害损毁着峨特建筑艺术的容颜。浮表的皱纹和疣子，那是时间造成的；侮辱、虐待、挫伤、折裂，那是从路德[10]直至米拉博[11]的革命造成的。肢解、截肢、骨节脱榫、“修复原貌”，那是教授们按照维特鲁维乌斯[12]和维尼奥雷[13]的遗训进行的希腊式、罗马式或蛮族式的工程。汪达尔人[14]所创造的这一辉煌艺术，学院派把它扼杀了。时间和革命造成损害至少还一视同仁，不无伟大之处；然而，各种流派的建筑师蜂拥而至，都是有特许的、宣过誓的、发过愿的[15]，他们出自低级趣味，偏着心眼，胡乱选择，每况愈下，竟至使用路易十五时代的菊苣饰纹来代替巴特侬神庙[16]里最大光轮[17]上那种峨特式花边绦带。不啻蠢驴对将死的雄狮猛踢一脚[18]。老橡树凋零，犹嫌不足，还要遭到毛毛虫啃啮、蛀食，咬得七零八落。
抚今忆昔，不胜天渊之慨，想当年，罗伯·色纳利曾把巴黎圣母院比作艾费苏斯的著名的狄安娜神庙[19]，（那座神庙曾使艾罗斯特腊图斯[20]遗臭万年，并使“古代异教徒赞颂备至”，）而色纳利却认为圣母院这座高卢主教堂“无论长度、宽度、高度或结构，都要远胜一筹”[21]！
不过，巴黎圣母院不可以称为形态完备、造型确定、归得成类别的建筑物。它已经不是罗曼式[22]教堂，但还不是峨特式教堂。这座建筑并不是一个典型。巴黎不像屠尔钮寺院那样，它不是一种以开阔穹隆为枢纽的建筑物，并没有那种敦实宽广的肩距、浑圆广阔的拱顶，也不像那样冷冰冰、赤裸裸，那样威严而单纯。圣母院也不像布吉主教堂那样，它不是尖拱穹隆的壮丽、轻盈、多样、繁茂、多衍、盛放的产物。既不可能把它归入那些阴暗、神秘、低矮，似乎被开阔穹隆压碎了的教堂的古老家族；那些教堂，除了顶棚以外，差不多都是埃及式样的，都是象形文字式的，用于祭祀的，象征般的；它们的装饰，更多的是菱形、锯齿形，而不是花卉图案，而花卉图案又多于动物图案，动物图案多于人形图案；与其说是建筑师的创作，不如说是主教所炮制；它们是建筑艺术的最早变态，全部烙印着植根于拜占庭帝国[23]、终止于征服者威廉[24]的那种神权军事纪律的痕迹。也不可能把圣母院归入另一家族，另一类高大、空灵，有很多彩色玻璃窗和雕塑的教堂：形体尖削，姿态剽悍，作为政治象征，它们属于村社、属于市民，作为艺术品，它们自由、任性、狂放；它们是建筑艺术的第二次变异，不再是象形文字式，不再是不可变易，不再是仅仅用于祭祀，而是富于艺术魅力的、进步的、为民众喜爱的，始于十字军归来，终于路易十一时代。巴黎圣母院不是第一类那种纯粹罗马血统的，也不是第二类纯粹阿拉伯血统的。
它是一种过渡时期的建筑。当萨克逊建筑师终于竖立起圣母院中堂的最初一批柱子的时候，十字军带至欧洲的尖拱式样，已经以胜利者的姿态盘据在原来只用于支撑开阔穹隆的那些罗曼式宽大斗拱之上。尖拱式样从此压倒一切，构成这座主教堂的其余部分。然而，最初还未经考验，还有些胆怯，这种式样有时躲闪，有时扩展，有时收敛，还不敢像以后在许多出色的主教堂里那样放胆尖耸如箭、似矛。所以如此，好像是因为它感觉到粗壮的罗曼式柱子就在跟前。
尽管如此，从罗曼式到峨特式过渡的这类建筑，仍然珍贵，值得研究，不亚于纯粹单一的式样。这种建筑艺术所表现的微妙，假若没有这些建筑物，就会失传。这是尖拱式样嫁接于开阔穹隆。
巴黎圣母院特别是这种变异的一个奇特样品。这座可敬历史性建筑的每一侧面、每块石头，都不仅是我国历史的一页，而且是科学、艺术史的一页。这样——我们在此只指出主要的细节，——一方面，小红门几乎达到了十五世纪峨特艺术的精美极限，另一方面，中堂的柱子由于粗壮沉重，却使人回溯到加洛林时代的圣日耳曼-德-普瑞教堂。小红门和中堂的那些柱子之间大概相距六百年。甚至炼金术士，也无一不从那种大拱门的象征中发现炼金术的令人满意的概述，认为屠宰场圣雅各教堂是炼金术的最完善的象形符号。因此，罗曼教堂、点金术教堂、峨特艺术、萨克逊艺术，使人回想起葛利哥里七世[25]时代的笨重圆柱子、尼古拉·弗拉麦赖以先行于马丁·路德的那种炼金术象征、教皇统治下的统一、教派分裂、圣日耳曼-德-普瑞、屠宰场圣雅各教堂，这一切都糅和、结合、融合在圣母院建筑中。这一主轴教堂、始祖教堂，在巴黎的一切古老教堂中，是一种嵌合体：它的头是这座教堂的，肢体是那座教堂的，后部又是另一座的：从每一座都取来点什么。
我们要再说一遍，这种混合型结构依然引起艺术家、古物学家、历史学家相当大的兴趣。它使我们感觉到建筑艺术是多么原始淳朴的创造，因为它表明——巨人时代[26]的遗迹、埃及的金字塔、印度的巨型浮屠也同样表明——建筑艺术的最伟大产品不是个人的创造，而是社会的创造，与其说是天才人物的作品，不如说是人民劳动的结晶；它是一个民族留下的沉淀，是各个世纪形成的堆积，是人类社会相继升华而产生的结晶，总之，是各种形式的生成层。每一时代洪流都增添沉积土，每一种族都把自己的那一层沉淀在历史文物上面，每一个人都提供一砖一石。海狸就是这样干的，蜜蜂就是这样干的，人就是这样干的。建筑艺术的伟大象征——巴别塔，就是一座蜂房。
伟大的建筑物，像大山一样，是多少个世纪创造的结果。常常，艺术有了变化，而建筑物依然如故：pendent opera interrupta[27]；建筑物随着艺术的变化而平平静静地延续下去。新艺术只要是碰见建筑物，就把它揪住不放，粘附于它，把它消化，随心所欲把它发展，只要可能就把它了结。这个过程是按照某种静悄悄的自然法则，顺利地、不费劲地、不产生反作用地进行的。这是一种突然的嫁接，是一种循环不已的元气，是一种不断再生的生命。多种艺术以不同高度先后焊接于同一建筑物，这里面当然有许许多多东西值得写出一部部巨著，甚至往往写出人类的世界通史。人、艺术家、个人，在这种没有作者姓名的庞然大物上已不见踪影；人的智慧却概括于其中，总结于其中。时间是建筑师，人民是泥瓦工。
这里姑且只谈基督教欧洲的建筑艺术——东方伟大营造艺术的这位小妹妹。显而易见，她是一个巨大的生长层，其中分为三个晶带，彼此独立而又互相重叠：罗曼带[28]、峨特带、文艺复兴带（或称希腊-罗马带）。罗曼带是最古老、最深层的，它为开阔穹隆所占据，而以希腊圆柱的形式延续在最上面的文艺复兴现代层中。尖拱式样介乎二者之间。仅仅属于三层之任一的建筑皆是完全独立的、统一的、完整的。那就是尤米埃日寺院、兰斯主教堂、奥尔良的圣十字架教堂。但是，这三带的各自边缘互相混合、互相融合，像太阳光谱的颜色那样。从而有了复合建筑，有了微妙过渡的建筑。其中有一座，罗曼其足，峨特其中，希腊罗马其首。这是因为建造的时间长达六百年之久。这种变异是罕见的。岱当普城堡的主塔就是一个样品。但是，更常见的是两个层的混合建筑。那就是巴黎圣母院。这一尖拱式样建筑物，由于它那些早期的柱子而远属于罗曼带，即，与圣德尼门拱和圣日耳曼-德-普瑞教堂中殿同属一带。那就是罗曼层一直达到半中腰的博舍维耳半峨特式的美丽教堂；那就是卢昂的主教堂：如果它那中央尖塔[29]的顶不属文艺复兴带的话，它会是完全峨特式的。
不过，这一切参差迥异，只涉及建筑物表面。变色的只是艺术。基督教教堂的结构本身并没有损及。总是同样的内部骨架，各部分之间同样逻辑布局。一座主教堂，无论雕塑的、饰物的外皮如何，下面总是罗马式中堂，起码也得处于萌芽雏形状态。这个中堂一成不变地遵循同一规律在地面上发展。它始终分为两殿，交叉为十字形，而上顶端的圆室为唱诗场所；总是在下侧两翼举行堂内游行，安放小祭坛，这是一种横向的、可来回走动的场所，主殿由柱廊与它相通。在此前提之下，小祭坛、门拱、钟楼、尖塔的多少是变化无穷的，随时代、民族、艺术的口味变化而异。只要保证提供崇拜仪式所需，建筑艺术就可以便宜行事。举凡塑像、彩色玻璃窗、花瓣格子窗户、蔓藤花纹、齿状装饰、斗拱、浮雕之类，建筑艺术可以按照它认为合适的对数[30]，尽情发挥想象力加以排列组合。因此，这些建筑物的外观变化多端，其内里却井然有序，严格统一。树木主干始终不变，植物生长情况却变化无常。
